С.Ф.Рогинская. Творчество Василия Сурикова. Высший этап развития исторической живописи

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая

Каждое противопоставление углубляет и обогащает общий замысел, дает почувствовать, что трагическая сцена расправы с мятежными стрельцами - это неотвратимое завершение борьбы старого и нового, чреватой жестокой ломкой всего, что тормозит ход исторического процесса. В этом произведении Суриков создает обширную галерею народных образов. В нем впервые в русской исторической живописи действуют не легендарные герои, но безымянные люди давно прошедшей эпохи, полные подлинной жизни. Целеустремленность, способность сложить голову за свою правду, мужество, несгибаемая сила выражены в образах стрельцов. Это могучие народные натуры, сходные по своему складу с Каниным Репина, с Полесовщиком И.Крамского и с крестьянами-богатырями Савицкого (из его картины «На войну»). Они-то и являются «хоровыми» героями картины.
Советский художник Б.В.Иогансон тонко подметил одно из важных качеств героев Сурикова - длительность их исторического существования: «За ними стоят века», - пишет он. Да, персонажи Сурикова как бы прошли сквозь века. Художник создал образы, которые словно сконцентрировали столетиями формировавшиеся черты национального характера. Длительность определенных социальных отношений, веками слагавшиеся своеобразные устои быта вырабатывали такие устойчивые типы, противостоявшие и сопротивлявшиеся ломке патриархальных устоев. Отсюда черты, роднящие героев Сурикова с современными ему народными типами.
И думается, то, что Суриков сумел увидеть и воплотить глубинные, коренные особенности народного характера, и составляет одну из причин необычайной жизненности персонажей его картин. Стоит остановиться на женских образах картины «Утро стрелецкой казни». Они глубоко человечны. В них с большой силой выражено женское горе. Необычайно красноречивы позы старух, сидящих прямо на земле, и молодой женщины, припавшей в безмолвном отчаянии к мужу, и другой, простирающей руки вслед уводимому на смерть стрельцу, и даже маленькой, глубоко потрясенной девочки.
Женщины тесно обступили осужденных и словно слились с ними. Сценам семейного горя и прощания отведено в картине большое место. И от этого стирается ощущение того, что перед нами - участники воинского мятежа, сцена расправы с взбунтовавшимся стрелецким войском. Возникает уверенность, что стрельцы являются представителями общенародных интересов. Художник хочет показать глубокие народные корни мятежей и бунтов XVII века, народное недовольство, обострившееся в годы петровских реформ.
Известно, что Суриков не отступил здесь от исторической правды. Семьям бунтовщиков давали возможность проститься с обреченными мужьями, отцами, братьями. Однако В.С.Кеменов, сопоставляя картину с историческими источниками, убедительно показал, что Суриков производил отбор фактов, кое-что отбрасывал, порой совмещал события, относящиеся к разным дням, к разным местам действия. Отступая от правды случайных фактов, Суриков добивался, и достигал, яркости выражения главной, большой правды. В связи с «Утром стрелецкой казни» невольно вспоминается картина Савицкого «На войну». У Савицкого народная масса также состоит из семейных групп, горе прощания и у него обнажает искренние и глубокие чувства. Можно провести и прямые параллели, например между образом молодой женщины, которая в трагическом порыве простирает руки вслед мужу (в первом же варианте «На войну»), и женой стрельца, уже тронувшегося навстречу смерти.
Работа над обеими картинами шла почти одновременно. Но Савицкого не было в это время в Москве. Поэтому художники не были знакомы с работой друг друга до тех пор, пока картины не появились на выставках.
К образу Петра I Суриков обратился не впервые. В его картине «Вид памятника Петру I на Сенатской площади» (1870) Петр предстает перед нами в виде романтически трактованного «медного всадника» Фальконе. К Политехнической выставке 1872 года Суриков выполнил ряд рисунков.
В «Утре стрелецкой казни» дано более сложное истолкование роли и деятельности Петра Первого. Твердо, сурово наблюдает Петр страшный ход событий. Но хотя образ царя намечен более бегло, чем образы стрельцов, он предстает перед зрителем не как злодей, а как свершитель тяжелого исторического долга. В его властном, непреклонном лице есть что-то трагическое. Нет черт злорадства и жестокости и в группе правой стороны. Сочувственно, грустно следит за развертывающимися драматическими сценами иностранец, а ведь, в представлении стрельцов, беды шли от иноземного засилья. Застыл в скорбном ожидании и старый боярин.
Дать в исторической картине такое множество персонажей, довести до зрителя сложную гамму их переживаний, выделить главные, поразительные по исторической значимости типы под силу только могучему и созревшему дарованию. Задача эта была столь же сложной, как и у Репина в «Крестном ходе». Но, как и Репин, Суриков достиг, хотя и решал другие задачи, такого же высокого живописного мастерства, при котором каждое отдельное действующее лицо, подчиняясь целому, сохранило свой неповторимый облик, конкретность индивидуальной жизни.
Как и Перов, Репин и многие другие передвижники, Суриков нимало не боится фабульности, активного развития сюжета во времени. Наоборот, именно наличие развернутого повествования помогает ему достигнуть впечатления полноты и многообразия жизни. Может быть, еще в большей мере, чем Репину, Сурикову было присуще непревзойденное мастерство в построении сложной сюжетной композиции. Биографы Сурикова обычно приводят высказывания Сурикова, подтверждающие особый интерес его к этой проблеме: «Я в Академии больше всего композицией занимался. Меня там «композитором» звали.
Выше говорилось о том, что замысел картины во многом раскрывается благодаря приему противопоставления. Наряду с этим приемом художник использует принцип ритмической организации масс, исходящий из самого существа развертывающегося действия. Это усиливает напряженный драматический характер движения, которое ведет взгляд зрителя через все перипетии происходящего события. Ритм движения от переднего плана в глубину, к месту казни постепенно нарастает и, наконец, в группе ведомого к виселице стрельца, получает неотвратимое завершение. Стрелец поднялся, бросил оземь ненужную уже, но еще тлеющую свечу, скинул малиновый кафтан и двинулся в свой последний, короткий путь. В развитии этого уходящего вглубь движения немалую роль играет чередование фигур окружения Петра, а также ритмические повторы зубцов Кремлевской стены, направляющих взгляд к виднеющимся виселицам.