Морозова, конечно, главный герой картины, но и другие — отнюдь не второстепенные. «Я не понимаю действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы»,— говорил Суриков. И в его картине есть цельный, психологический и пластически завершенный образ толпы, вобравший в себя сложность и многогранность русского общества XVII века; в то же время каждый персонаж — это личность яркая и значительная, со своей неповторимой индивидуальностью, характером и внутренним миром, своим отношением к происходящему. Среди них боярышни и нищие старухи с сумой через плечо, странники и монашенки, вездесущие мальчишки и сидящий прямо на снегу босоногий юродивый в рубище, с пудовыми веригами, стрельцы и попы. Одни откровенно радуются и глумятся над опальной раскольницей, другими движет лишь равнодушное по существу любопытство, третьи всматриваются в боярыню недоверчиво, с подозрением или страхом. Но таких мало, большинство народа исполнено искреннего сочувствия к бунтовщице. И пусть опальная боярыня стояла за старину, но объективно в ней воплотился дух сопротивления деспотизму, никогда не умиравший в народе. Ее мужество и стойкость, одолевающие физические муки и страдания, пробуждают в народе ответное чувство и сознание. Не случайно эта картина пользовалась такой популярностью в среде русских революционеров. Узкоисторическая тема церковного раскола XVII века вырастает в тему героев, увлекающих массы своим примером, и народа как силы истории. Эта большая историческая и нравственная проблема занимала в свое время Александра Иванова, но Суриков решает ее на ином материале и ином уровне.

Идея произведения выступает в картине Сурикова не в роли «режиссера», по воле которого действующие лица образуют заранее предрешенную мизансцену, а в образах предельно достоверных и убедительных, живущих и действующих словно независимо от художника. И мы вплотную всматриваемся в эти типичные и характерные лица, в рефлексы неба и холодные голубоватые тени на истоптанном снегу, в фактуру мягкого бархата и грубой сермяги, дубленого кожуха и узорчатой парчи платков, в смягченные воздушной дымкой очертания церковных главок в глубине улицы, деревьев и крутых заснеженных крыш. Нерасторжимое единство идеи и образов картины, сюжета и композиции, колорита и всех других выразительных средств ставит «Боярыню Морозову» в число шедевров русской реалистической живописи. Каждая картина Сурикова — это большой пласт русской истории и в то же время новый аспект все той же главной темы художника — темы народа, творящего свою историю.

В 1891 году Суриков, окончив сцену из современного ему сибирского быта «Взятие снежного городка», приступает к осуществлению сокровенного замысла — картины «Покорение Сибири Ермаком». Легендарный поход Ермака всегда занимал воображение художника, немало способствовали этому старинные сибирские песни, сказания, которые он знал с детства. Художника увлекала героическая эпопея казачьей дружины, сокрушившей громадное ханство Кучума. В многодневной битве под Искером на Иртыше в октябре 1582 года войско неприятеля было разбито, русским землепроходцам открывалась дорога к Великому океану. Работа над картиной, длившаяся около четырех лет, потребовала от художника тщательного изучения летописей и других исторических источников, множества зарисовок, неоднократных поездок в Сибирь и на Дон, где он писал пейзажи и этюды казаков. Битва в разгаре. Свистят стрелы, гремят выстрелы — есть уже и раненые, и убитые. Тесно сгрудились лодки русских дружинников вокруг хоругвей, и сам Ермак Тимофеевич с властно протянутой рукой плечом к плечу с товарищами и соратниками. Зайдет солнце и снова взойдет, а битва еще не кончится, но исход ее предрешен. Неисчислимая, но аморфная кучумовская рать уже прижата к берегу, в смятении и растерянности мечутся всадники, яростью искажены лица врагов, и, словно меч, врезается в эту рыхлую массу казачья флотилия. Дружинники не суетятся, нет ни лихой бравады, ни показной храбрости, тем более нет страха. Спокойны и соразмерны их движения — одни стреляют, другие заряжают ружья, третьи на веслах, и только выражения лиц выдают напряжение смертельной схватки. Нет здесь героев и толпы, всем и каждому ясна цель, и свой ратный подвиг они совершают как обычное для них дело. В понимании и раскрытии самой природы массового героизма русского народа Суриков поднимается до той высоты историзма, которой в русском искусстве достигал, пожалуй, лишь Л. Толстой.

Захваченный открывшейся перед ним исторической драмой, зритель не думает ни о законах композиции массовой сцены — настолько она естественна и непредвзята, ни о мастерстве художника — так оно совершенно и слито с замыслом. «Впечатление от картины, — писал И. Репин,— столь неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка». И только потом зритель оценит своеобразную красоту сурового и мужественного колорита картины, основанного на сочетании немногих коричневато-охристых и серебристых тонов. Густые глубокие цвета казачьих одежд, и среди них горячее пятно красного кафтана казака, лежащего в лодке спиной к зрителю, металлический блеск кольчуг, желтоватые татарские халаты, пепельные гребни иртышских волн, закатный просвет на холодном осеннем небе — все это сплавлено кистью художника в сильную и единую гармонию.

Последней большой картиной В. Сурикова был «Степан Разин» (1907). Один из подготовительных этюдов главного персонажа поразительно похож на самого художника. Это могло быть случайным душевным импульсом автора, но в контексте всего творчества Сурикова отождествление себя с образом народного героя кажется символическим: это его деяния, его раздумья о России, ее минувшем, настоящем, грядущем..."